نقد روانكاوانه رمان اين سگ مي خواهد ركسانا را بخورد از منظر فرويد

مرگ طولاني يك ذهن مغشوش

     قاسم كشكولي در همان چند جمله اول كتابش مخاطب را با شرايط داستانش آشنا مي كند. «ركسانا كه سقوط كرد، معطل نكردم. ديوانه وار از آپارتمان زدم بيرون. اول كمي جلو آسانسور ايستادم. اين پا و آن پا كردم و منتظر بالا آمدن آسانسور شدم. با خودم گفتم اگر به تاخت بروم همسايه ها باخبر مي شوند! گفتم اهه. اين لعنتي هر بار عجله دارم روي نقطه صفر ايستاده است.»(ص 9) و در ابتداي كتاب هم نقلي از پرتونامه شيخ اشراق مي آورد: «هرچه شايد باشد، شايد كه نباشد» بنا بر اين ويژگي هاست كه مخاطب در صدد كشف راز سقوط ركسانا از طبقه پنجم ساختمان بر مي آيد اما در مسير روايت و عبور از فصل هاي داستان اين كشف ابتر مانده و آن چه برايش پر رنگ مي شود روابط زناشويي و اجتماعي ركسانا، راحله و كاوه مقامره قفقازي است. داستان در ذهن يك راوي معتاد به بنگ(حشيش) مي گذرد. تمام قسمت هاي اين داستان با هنر نويسندگي كشكولي، كشمكش ها و تعليق هاي پي در پي، چنان مخاطب را جذب مي كند كه تمامي هشت فصل را به يكباره مي خواند تا شايد راز  چگونه كشته شدن ركسانا را دريابد و در آخر هم نمي تواند بفهمد آيا  كاوه و ركسانا هر دو با هم سقوط كرده اند يا نه؟ اين از گفته ابتدايي و انتهايي كاوه(راوي) مشخص مي شود جايي كه مي گويد: «با اين حال نمي دانم چرا تصور مي كردم من نيز به همراه او سقوط كردم. زيرا هر دم در ذهنم، تصويري گنگ و مبهم از سقوط خودم را مي بينم. هر دم مي بينم كه من هم به همراه او پنج طبقه پياپي سقوط كرده ام. چون هر بار صداي جيغ وحشتزده او و نعره مردانه خودم را كه با هم درآميخته، به وضوح مي شنوم. آيا من سقوط كرده ام؟»(ص 11) و در انتها كه مي گويد: «تصور مي كنم نيش دندانهاي سگ را توي قوزك پاي چپم احساس مي كنم. تصور مي كنم حرف زدن با سگ ما را از هم دور مي كند. اما ديگر نايي براي من نمانده و من خسته ام و خوابم مي آيد و دلم مي خواهد مثل ركسانا كه كنارم خوابيده بخوابم.»(ص 239)

       نويسنده مثل خيلي ديگر از نويسندگان داستانش را بر مدار يك جريان مثلث عشقي روايت مي كند. در اين ميان افراد ديگري هم هستند كه داستان را همراهي مي كنند. جمعه(مهران بنگي)، لاله(خواهر كاوه)، خاله رفي (خاله كاوه) و پدر و مادرش كه البته در داستان وجود خارجي ندارند. «... او مي دانست اين اشتياقم از كجا مي آيد و اين كه چرا من چاره اي جز دوست داشتن بي قيد و شرط او و راحله ندارم.»(ص 75) 

   داستان در يك بي زماني و بي مكاني غير قابل شناسايي مي گذرد. نويسنده در بخشي از داستان خود به بوف كور صادق هدايت اشاره دارد. شايد با توجه به رفتارهاي اجتماعي راوي و برخوردش با زن ها بتوان تا حدودي شباهت هايي را با راوي بوف كور نيز احساس كرد. در بوف كور هم راوي داستان كه به كار نقاشي روي قلمدان مشغول است در يك مكان خارج از شهر با زني سياهپوش رو به رو مي شود كه پس از حضور زن و مرگش او را زن اثيري خود مي يابد و همسرش را كه از قضا خواهر شيري اش هم هست زني لكاته. «احتملا اگر هدايت ركسانا را مي ديد مي گفت ها بله، اين خود اثيريشه! به خصوص كه عاشق حافظ هم هست خانوم! يكي نيست بگه آقاي عزيز: زن اثيريت وقتي حيض مي شه چه خاكي توسرت مي كني؟ نكنه حيض نمي بينه خانوم؟ نكنه غذا نمي خوره، به مستراح نمي ره و نمي گوزه! همه اش اغراق. همه اش غيرواقعي. واقعيت اينه عشق من! نگاه كن! آن وقت راحله ساق پاي چپش را بلند كرد و گرفت طرف من و گفت: مي بيني؟ واقعيت منم كه اين جا نشستم. از گوشت و پوست و خون! ببين! دارم كمل آبي مي كشم، قهوه مي خورم، آروغ مي زنم، تو لمسم مي كني و من به توالت مي روم! بعد قاه قاه زد زير خنده و سيگار نيمه اش را گذاشت روي گوشه لبم، جوري كه طعم ماتيكش رفت توي دهانم. بعد رفت مستراح.» (ص 38)

    در بوف كور راوي تحت تأثير شراب و ترياك براي خود فضايي را متصور مي شود كه در آن هميشه دو چشم درشت زيبا از آن زن اثيري را به يادگار دارد. روايت هاي بوف كور هم بيشتر بر ذهن راوي اول شخص معطوف است و از همين رو خواننده با آن همذات پنداري مي كند. در آن جا هم صادق هدايت به يك مثلث عشقي اشاره مي كند كه رأسي كه زن اثيري در آن قرار دارد سنگين تر است. فضاي پاياني قصه هدايت هم با فضايي كه كاوه در خواب مي بيند شباهتهاي زيادي دارد. «خانه تنهاست. اطراف خانه خانه اي نيست. اطراف خانه قبرستان است. قبرستان نيز شبيه هيچكدام از قبرستانهايي كه ديده ام نيست. با اين حال مي دانم كه قبرستان است. نمي دانم كي،‌چه گونه و از چه راهي به اين جا آمده ام؟ راه خانه را نمي شناسم. نمي دانم از كجا آمده ام؟ براي چه آمده ام؟ و چرا اين جا خوابم گرفته؟ نمي دانم چرا روي اين تخت؛ تختي كه نمي شناسم خوابيده ام؟» (ص 128)

    راوي اول شخص روايت كشكولي هم همين تشابهات را دارد ولي اين تشابهات امروزي تر است. راحله حكم زن اثيري اين داستان را دارد و ركسانا حكم زني لكاته. كاوه هم شاعر ساختمان ساز درمانده اي است كه هنوز از مرز بين خيال و واقعيت دور نشده است. يك تاپ عنابي تمام درخواست هاي اوست از زندگي يكنواختش و يك ارثيه خانوادگي يعني مبل لکنته عهد نیکلای مانده از سالهاي دور و از خاندان تزار. از اين ها به چرايي بزرگ نشدن اين مرد پي مي بريم. همين طور تغيير عكس خز شده «چه گوارا» با عكس زني برمه اي به نام «آنگ سان سوچي» دليلي بر تغيير آرماني مشخص است. از نسلي به نسل ديگر. آرماني كه مادرش داشت و جانش را هم بر سر اين راه گذاشت و به طور حتم كاوه برخلاف مادرش به دموكراسي مسالمت آميز و بدون خشونت اعتقاد دارد.

    از نظر فروید "مراحل رشد در انسان" در پنج سال نخست زندگی پایه گذاری می شود و در همین پنج سال زندگی آدمی از چند مرحله مختلف می گذرد. فروید در این تقسیم بندی بیشتر به "غریزه جنسی" توجه دارد چرا که به نظر او مهمترین انگیزه رفتار انسان ها همین عامل است.كاوه انساني است كه بارها در جاهاي مختلف به اين عنوان اشاره مي كند كه در مقابل زن ها نمي تواند مقاومت كند. اين شايد به روايتي است كه از بچه گي خود مي گويد. داستان مادري كه مبارز است و هنگامي كه كاوه سه ساله است اعدام مي شود. اين ميل به زن ها ابتدا در خاله رفي، ‌بعد در لاله،‌ سپس در راحله و در آخر در ركسانا آشكار مي شود. البته اين جداي از آن هشتاد زني است كه راوي در يك توهم شبانه در كنار خود دارد. راوي عاشق هم خوابگي است. از هر فرصتي براي همين كار استفاده مي كند. البته شايد به خاطر فيزيك دورگه اي، چهره اش مقبول خاطر زنان هم مي شود. مشكل اصلي ركسانا اين زني كه از خانواده اي پرجمعيت و نه چندان مرفه برخاسته هم همين است. حتي ركسانا در مراحلي از زندگي هم براي تلافي برخي از كارهاي كاوه، او را از هم خوابگي محروم مي كرده است و كاوه اين را عين مجازات مي داند.

    به تعريف فرويد: «خود»بخش سازنده شخصیت است که با توجه به واقعیت دنیای خارج عمل می کند و آن دسته از تمایلات تهاد را، که با واقعیت خارج تضاد دارند، تعدیل، ضبط و کنترل می کند. خود بر خلاف نهاد که تابع اصل لذت است، از اصل واقعیت پیروی می کند. خود درصدد خنثی کردن لذت جویی نهاد بر نمی آید، بلکه می کوشد تا برای نیل به واقعیت، نیروی نهاد را متوقف کند. خود دارای دو سطح ادراکی اس. یکی از این دو سطح متوجه نیازها و جنبش های غریزی درونی است و دیگری از طریق ادراک حسی با واقعیات محیط خارج مربوط می شود. نقش «خود» آن است که بین این دو سطح ادراکی چنان موازنه ای برقرار کند که حداکثر رضایت در فرد بوجود آید. كاوه؛ راوي داستان، از يك نهاد قوي برخوردار است كه خود او را بسيار كمرنگ كرده است. او فقط در پي لذت جويي است و در اين مسير بي بازگشت نه قدر ركسانا را مي داند و نه قدر راحله را. شايد او دارد انتقام وقتي را مي گيرد كه به نوازش مادرش نياز داشته و مادري دركنارش نبوده. در اين مسير چند بار و به طور خيلي خفيف «فراخود»ش به او نهيب مي زند و در جاهايي از داستان از برخي كارهاي ناروايش شرمگين مي شود ولي اين فراخود آن قدر قوي نيست كه بتواند نهادش را مهار كند. كاوه هيچگاه به فراخودي توسعه يافته دست پيدا نمي كند كه بتواند به خود بازگردد. راوي اين داستان يك انسان سرگشته، ترسو و ناتوان است. او حتي جواب بعضي از پرسش هايي كه از خود مي كند هم نمي داند. اين سرگشتگي، فراموشي و بي هويتي را نيز مي توان مشابه وضعيت رفتاري راوي بوف كور دانست. كشكولي در روايتش خواسته يا ناخواسته شخصيت اول داستانش را هم طراز شخصيت داستان بوف كور مي كند. كاوه در كل انسان مضطربي است. اين را از بالا و پائين رفتن هاي چندين باره از راه پله و آسانسور مي توان فهميد. هرچند اين در ذهن راوي مي گذرد اما به عنوان يك فعل انجام شده تصويري از اضطراب راوي است.

    فرويداضطراب را به سه مرحله تقسيم مي كند. نخست اضطراب ناشی از واقعیت دنیای خارج یا اضطراب عینی، که در آن منشأ خطر در دنیای خارج قرار دارد و ادراک این خطر موجب حالت رنج آور و عاطفی می شود. مانند ترس از حیوانات، ترس از بیماری و جنگ. اين جا سگي وجود دارد كه البته موجب اضطراب نيست ولي حامل ترسي ناخودآگاه است. «حالا كه خوب نگاه مي كنم مي بينم من يك عمر توي ترس زندگي كرده ام. ؛ ترس ازديگران. ترس از دستگير شدن، از ارتفاع، از تصادف در رانندگي، از قضاوت، از پليس، از اعدام، از مسخره شدن، از تحقير، از بي عملي، از تنها ماندن، از عاشق شدن. من يك عمر از همه چيز ترسيده بودم و حالا تنها شده بودم و اين كاملا طبيعي است. ترس بي اعتمادي مي آورد و بي اعتمادي تنهايي. اعتماد شرط قوام عشق است.»(ص 69)

    دوم اضطراب روان نژندی است که منشأ آن ادراک خطری است که از غرایز ناشی می شود. اضطراب روان نژندی از تعارض و کشمکش میان نهاد و خود سرچشمه می گیرد . چنین اضطرابی در آغاز هشیارانه است. اما به زودی خود کنترل کششهای غریزی ناخواسته را بر عهده می گیرد و بدین ترتیب آنها سرکوب می شوند و فقط به عنوان یک ترس ناآگاهانه باقی می مانند.

   راوي در يك اضطراب مبهم به سر مي برد كه مي ترسد هر آن كسي جنازه ركسانا را ببيند و او را به قتل متهم كند. وحشت زده است. بر اثر مصرف مواد اختلالات ذهني دارد. تصور ديگري از دنياي پيررامون خود دارد ولي با هنر نويسندگي اي كه نويسنده دارد  از چنان پيرنگ داستاني مرتب و منظمي بهره مند است كه مخاطب تا آخرين صفحات داستان همراه راوي و نويسنده است.  و سوم اضطراب اخلاقی است، که در آن منشأ تهدید وجدان اخلاقی دستگاه فراخود است.  اين اضطراب اخلاقی از کشمکش بین نهاد و فراخود پدید می آید و اين كشمكشي است كه راوي از ابتدا تا انتهاي داستان با خود حمل مي كند. هرچند كاري از پيش نمي برد.

    براي رفع اين اضطرابها راوي به مكانيسم هاي دفاعي سركوبي، واپس راني، فراافكني و انكار روي مي آورد كه اين باعث درگيري دروني با خودش مي شود. روايت اين داستان يا از زبان كاوه است يا داناي كل معطوف به ذهن كاوه. بر اين اساس اين جنگ دروني از ابتدا تا انتهاي داستان وجود دارد.

    به عقيده فرويد عقده اودیپ در پسران زمانی اتفاق می افتد که پسر آرزوهای نامشروعش را نسبت به مادرش سرکوب می کند و به موازات آن با پدرش همانند سازی می کند، این همانند سازی با پدر همانند سازی دفاعی نام دارد. به دنبال چنین استدلالی پسر به تقلید از رفتارهای پدر، نگرشها و ارزشهای او می پردازد و به مرور زمان اضطراب اختگی را در خود از بین می برد. راوي داستان كشكولي هم تمام خاطرات مادر را از دريچه ذهن و ديدگاه خواهرش لاله مي بيند. «... وقتي سرم را توي حمام مي شست و من اصرار داشتم كه لاله لباسهايش را در بياورد و لخت شود. چرا تو لخت نمي شي؟ چرابايد لخت بشم؟ چون اينجوري بهتره! ... ».(ص 165) اين ويژگي ها بعدا با رفتن پدر در چهره و اندام معشوقه هاي متعددش دنبال مي شود و ادامه مي يابد. «ركسانا مي دانست من از بچگي از بوي لباس زنانه مست مي شده ام. خودم بهش گفته بودم. يك بار وقتي فقط نه سالم بود يكي از پيراهن هاي چرك خاله رفي را جايي كه كسي نتواند پيدايش كند قايم كرده بودم تا هر بار دزدكي آن را بو بكشم. او مي دانست اين اشتياقم از كجا مي آيد. ... پيراهن زير خاله رفي را دزديده بودم چون بوي مادرم را مي داد.»(ص 75)

    بر اساس نظريه فرويد راوي عقده مدونا نيز مي تواند داشته باشد. ركسانا و راحله و ساير زن هايي كه در زندگي و تصور كاوه وجود داشتند همگي بعد از هم خوابگي به حاشيه رانده مي شوند. در اين ميان راحله حتي از كاوه بچه دار مي شود و اين برخلاف روند زناشويي كاوه با ركساناست كه هرگز او به بچه دارشدن تن نمي دهد. «در واقع من و راحله دو روي يك سكه بوديم. ما به شكلي باورنكردني شبيه هم بوديم. راحله مي گفت: من سوي زنانه تو و تو سوي مردانه من هستي. مي گفت: احتمالا در زندگيهاي پيشين يا من مادرت بودم يا تو پدرم بودي! شايد به همين دليل بود كه من از عشق او پرهيز مي كردم.»(ص 71)

   راوي يك بيمار ساديسمي آرام است كه اطرافياني را كه در كنارش حضور دارند اذيت و آزار مي رساند. اذيت و آزار روحي و نه جسمي. چون راوي داستان انسان ضعيف و ترسوئي است.  او انساني گوشه گير و منزوي است و حتي از درگيري خياباني و ديرپرداخت كردن پول آب و برقش هم حذر مي كند. چنين انسان آرامي در عوض به آزار تمام اطرافيان كمي كه در زندگي اش قرار گرفته اند دست مي زند و از اين كارها هم هرگز پشيمان نيست. «... زن ها دوره ام مي كنند. مي دانم همه شان،‌همه زن هايي كه دوره ام كرده اند را با تمام جزئيات مي شناسم. ... حالا هشتاد و يك زن زيبا و دلفريب دور تابوتي كه با خودشان آورده اند حلقه زده اند و دارند آماده مي شوند تا مرا داخل تابوت بگذارند. ... زن ها تا آخرين نفر چركابه ها را روي سرم خالي مي كنند. همه چيز با دقت تمام اجرا مي شود. انگار هزار سال است اين كار را انجام مي دهند.»

    فرويد بر آن بود كه اسكيزوفرني در واقع نتيجه تثبيت در مراحل ابتدايي رشد است كه اين تثبيت زودتر از تثبيت هاي منجر به پيدايش روان نژندي روي مي دهد. اين تثبيت ها سبب بروز نقصاني در رشد «خود» مي شود و او معتقد بود بروز نقص در «خود» در ايجاد علايم اسكيزوفرني نقش دارد. بنا به تعريف اسكيزوفرني یک اختلال روانی است که مشخصه آن از کار افتادگی فرایندهای فکری و پاسخگویی عاطفی ضعیف می باشد. این بیماری معمولاً خود را به صورت توهم شنیداری، توهم های جنون آمیز یا عجیب و غریب، یا تکلم و تفکر آشفته نشان می دهد، و با اختلال در عملکرد اجتماعی یا شغلی قابل توجهی همراه است. افرادی که دچار این بیماری هستند ممکن است مدت زمان زیادی را بدون آنکه کار خاصی بکنند سپری کنند و یا این مدت زمان را صرف کار های بیهوده و تکراری بکنند. گاهی اوقات ممکن است تا حد زیادی از خودشان غافل شوند.« سيگار را از دستم گرفت و بعد با ملايمت نگاهم كرد و به گمانم ديد من زيادي از مرخله پرتم، سيگار را توي زيرسيگاري له كرد و با شتاب رفت به اتاق خواب و پيراهن تافته اصل ژاپنش را از زير بالشم كشيد بيرون و آمد سراغم، گفت تو به پيراهن من احتياجي نداري برو پيراهن همون يك كاره رو كه كمل آبي مي كشه بردار! بعد من چايي به دست مي مانم چه اتفاقي افتاده كه ياد مهران بنگي مي افتم. ... اين در صورتي ممكن است كه من مهران بنگي باشم، چون فقط من اين ها را مي دانستم. آيا من مهران بنگي هستم؟ اگر من مهران بنگي هستم پس كاوه مقامري قفقازي كيست؟» (ص 74)

    با اين احتساب مي توان راوي داستان «اين سگ مي خواهد ركسانا را بخورد» را يك بيمار اسكيزوفرني دانست. انسان ورشكسته اي كه از ترس طلبكارها خودش را در خانه مخفي كرده و مدام روي يك مبل عتيقه تزاري حشيش مي كشد و در توهم خود با شخصيت هاي خيالي و غير خيالي بر سر موضوعات سبك و پيش پا افتاده بحث 
مي كند. بي وقفه با خودش حرف مي زند و از مصرف زياد افيون داراي اختلالات رواني شديد است. بازماندن پنجره، ‌تصوير كاوه در آينه آسانسور. رفت و آمدهاي پي در پي به خانه جديد، كشاندن جسد ركسانا به خانه؛ ماشين و گفت و گووهايش با راحله،‌ركسانا و مهران خيالي نيز مي تواند از دلايل ديگر بيماري راوي باشد.

      نوشته قاسم كشكولي در قالب يك رمان پست مدرن مي تواند كمتر از اين مقدار هم باشد. زياد بودن صفحات يك رمان دليلي بر خوب بودن محتواي رمان نيست. اضافه بودن بسياري از تك گويي هاي دروني به نظر مي رسد كه مي تواند حذف شود. تكرار و موتيف بعضي اشياء يا برخي كارها در جاهايي نياز نيست و مي تواند نباشد. همه اين ها اما نمي تواند خللي به رواني و شيواي نوشتاري مؤلف اين كتاب داشته باشد. هشت فصل و 240 صفحه كتابي كه قسمت اعظم آن تك گويي هاي راوي است كمي زياد است. رمان در يك مسير دوار بي انتها مي تواند به تناوب تكرار شود كما اين كه كل زمان رمان را مي توان فقط زمان سقوط ركسانا دانست كه آن هم چند ثانيه اي بيش نيست. زمان هميشه روي ساعت 12:48 ثابت است. تمام اين اتفاقات در همين لحظه مي گذرد و نويسنده با شخصيت پردازي كامل و روايت تامّي كه به داستان مي دهد هيچ جاي كشف و شهودي را براي خواننده باقي نمي گذارد. اما با همه اين موارد «اين سگ مي خواهد ركسانا را بخورد» رماني قوي به لحاظ زيبايي هاي زباني و پر از تكنيك هاي نويسندگي است./